SERIES EN EL ORDENADOR: ENTRETENIMIENTO & TECNOLOGÍA EN EL S.XXI

En los últimos 10 años se han producido dos fenómenos en el campo del entretenimiento audiovisual: el auge de las series de televisión y el ordenador como nuevo aparato para consumir imágenes. A continuación, procurando confundirme y contradecirme lo menos posible, intentaré demostrar como estos dos fenómenos están directamente relacionados y van de la zarpa.

Empesemos por el principio: con la introducción de las películas sonoras, las salas de cine tuvieron que cambiar su diseño y arquitectura. No porque necesitasen adaptarse a los sistemas de sonido, sino porque la relación entre el espectador y la pantalla cambió en el momento en el que apareció el sonido.

Las salas de la época del cine mudo eran decorados como palacios, con entradas grandiosas, amplios y espectulares halls: la experiencia de ir al cine era asociada y ligada a visitar Otro lugar. La gente iba al cine para ‘vivir en otro mundo’ durante unas horas, y la mejor forma de proporcionar esta sensación era convirtiendo el anfiteatro en un lugar fantasioso, completamente ajeno al mundo real.

El auditorio debería ser lo menos parecido a la vida cotidiana del espectador, por eso muchos cines adoptaron estilos orientales que resultaban exóticos y lejanos a la gente de la época.

Grauman's Chinese Theatre - Hollywood, 1927
Grauman’s Chinese Theatre – Hollywood, 1927

En esos cines, el espectador era un turista en un mundo misterioso y fantástico.

Como un turista, el espectador se limitaba a mirar las imágenes de la pantalla, a menudo enmarcadas por un arco y cubiertas por unas cortinas. Como una ventana, el público miraba a través de ella, consciente de que podría mirarla pero no atravesarla. El marco que rodeaba la pantalla recordaba que existía cierta distancia entre el espectador y la acción de la película.

Grauman's Egyptian Theatre - Hollywood, 1922
Grauman’s Egyptian Theatre – Hollywood, 1922

Pero cuando llegó el sonido, todo eso cambió. El sonido no puede ser enmarcado ni contenido por unas cortinas: el sonido se expande y cubre todo el auditorio.

Con la llegada del cine sonoro, las salas tuvieron que cambiar el diseño; tuvieron que adaptarse a la nueva ‘experiencia cinematográfica’.

Al destruir la distancia que existía entre el espectador y el espectáculo, el sonido sumergió al público en sus películas.

Es imposible distinguir si el sonido viene de aquí, donde está el público, o de allí, donde ocurre la acción. Aquí y allí se convierten en un solo lugar.

Uno de los primeros críticos de cine, Seymour Stern, hizo la siguiente predicción en 1927 sobre la nueva experiencia ‘inmersiva’ del cine sonoro:

the aesthetic appreciation of the work of art of the future will be determined by the extent to which it permits the projection of the ego of the spectator into its form, resulting in a complete excitation of the emotional system.

El espectador en su imaginación se identificaría y fundiría con el protagonista de la acción.

Asi que los nuevos cines sonoros se diseñaron como lugares de tránsito entre el mundo real y el mundo ficticio del cine; un poco como un aeropuerto, con paredes grises y escasa decoración para no distraer al espectador de la pantalla, que idealmente ocuparía toda la pared y sería el énfasis central.

Cine - Aeropuerto
Cine – Aeropuerto

El público dejó de ser un espectador externo: en cuanto entra en la sala se convierte en un voyeur, en un silencioso testigo presencial.

Avancemos al mundo del 2014, donde más de 50 millones de personas están suscritas a Netflix y ver películas en el ordenador es algo tan común como ir al cine.

De forma parecida, la nueva forma de consumir entretenimiento a través de los ordenadores ha alterado la relación entre el espectador y la acción, favoreciendo a las series por una serie de motivos.

Tradicionalmente en la sala de cine se produce una especie de juego de poder: el espectador elige que película ver, paga y en cuanto entra en la sala pierde el control sobre lo que va a ver. Una vez que se sienta en su butaca y empieza la proyección, el público está a merced de la película.

Eso cambia en el momento en el que ves la película en la intimidad de tu casa, con el ordenador en el regazo.

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El espectador está en control, no solo de aquello que va a ver (antes y durante: puede cambiar de película en cualquier momento sin mayor esfuerzo que mover las manos) sino de sus alrededores: ya no es un turista en una tierra desconocida como en los palacios de los años 20, ni está en un lugar de tránsito como los cines sonoros.

Ese sentimiento de ‘otredad’, de misterio y viaje desaparece y es sustituido por el confort de aquello que conoces: no ya el salón de tu casa, un espacio público al fin y al cabo, sino la intimidad personal y privada de tu habitación.

La acción de mirar películas a unos 30cm de la cara quizá encaja con lo que Walter Benjamin teorizó en 1936:

the desire of contemporary masses to bring things “closer” spatially and humanly

Ya no vas al cine sino que es el cine el que viene a ti, se sienta en tu regazo y te cuenta una historia; una caraterística de muchas series contemporáneas es que los personajes hablen directamente al espectador (The Office, House of Cards, Parks & Recreation, Modern Family). Un caso más acentuado de esto es Como Conocí a Vuestra Madre, en la que el espectador se equipara a unos niños que escuchan la historia que cuenta su padre.

Espectadores
Espectadores

En marzo del 2011, Christopher Dodd, presidente de la Motion Picture Association of America, relacionó directamente la opción del vídeo bajo demanda como una forma de resolver conflictos de distancia física. El cine iría a “familias con hijos pequeños, ciudadanos mayores, minusválidos y aquellos viviendo en áreas remotas.”

Las series modernas sacrifican su ‘poder’ sobre el espectador y se afanan por complacerle.

Ryan Gilbey, un crítico del Guardian y el New Statesmandescribe así las sitcoms:

The effectiveness of a sitcom depends on nothing happening each week, in 30-minute increments. All the greatest examples, from Steptoe and Son and The Office to Seinfeld and Veep, thrive on stagnation and stasis. The characters are trapped and thwarted.

Conscientes de la nueva forma de consumo, las series ceden su poder sobre el espectador y le dan rutinariamente aquello que el espectador exige de ellas.

Las series son una expresión de la ideología contemporánea en la que se busca la estabilidad y el estatus quo, idealmente a perpetuidad. Las ideas de ‘final’ o ‘cambio’ son amenazantes e indeseables. La presencia de la muerte se evita y si aparece, se incorpora al espectáculo de la rutina (Juego de Tronos).

Con la cesión de poder sobre el espectador viene otra consecuencia: la enquistación de la series en la rutina diaria gracias al sistema de consumo ‘bajo demanda’ (ilegal o de pago).

A priori se publicitan los servicios bajo demanda o los DVRs como herramientas relacionadas con la productividad, como una experiencia televisiva eficiente.

Puedes ver lo que quieras cuando quieras, eliminando cualquier tiempo muerto, aprovechando cada minuto.

No obstante, pese a la retórica productiva de su mensaje (“aprovecha mejor el tiempo”), los sistemas bajo demanda han hecho que la gente vea más televisión que antes.

Junto con la necesidad de consumir cantidades ingentes de series, el sistema bajo demanda ha proporcionado una excusa a sus espectadores: puede que ahora vean más televisión, pero es de mejor calidad.

Al poder ver lo que uno quiere, se crea la ilusión de una eficiencia casi corporativa, de aprovechamiento del tiempo de ocio y por lo tanto, de un entretenimiento de calidad superior. Al ser bajo demanda, ya no se ‘malgasta’ el tiempo viendo ciertos programas:

Todo el tiempo es útil, todo programa es ‘bueno’.

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Este pensamiento evoca, y es a su vez producto, de una ética neoliberal que equipara al individuo o a la familia con una empresa y sus modos de funcionamiento. La atención es una forma de capital y el consumo bajo demanda garantiza su inversión de la forma más eficiente posible.

Por lo tanto, las series deben apoyar y reproducir esta forma de pensar. No pueden contradecir esta ideología porque es la que justifica su existencia y garantiza su éxito.

Las series contemporáneas encajan en la primera categoría fílmica que describían Jean-Luc Comolli y Jean Narboni:

films which are imbued through and through with the dominant ideology in pure and unadulterated form, and give no indication that their makers were even aware of the fact.

These films totally accept the established system of depicting reality: ‘bourgeois realism’ and the whole conservative box of tricks: blind faith in ‘life’, ‘humanism’, ‘common sense’, etc. A blissful ignorance that there might be something wrong with this whole concept of ‘depiction’ appears to have reigned at every stage in their production (…). Nothing in these films jars against the ideology or the audience’s mystification by it. They are very reassuring for audiences for there is no difference between the ideology they meet every day and the ideology on the screen.

En este contexto, el ordenador es el medio perfecto para retransmitir cualquier contenido que reconforte al espectador: que confirme y promueva la plácida sensación de estabilidad y seguridad que proporciona ver “tu serie” en el calor de tu cama.

En ese terreno calentito, protegido y conocido que Freud asocia al vientre materno, el entretenimiento que encaja y triunfa es aquel que mantenga una ilusión infantil de orden en el que el final feliz es obligatorio.

Como producto e instrumento de la ideología, las series reproducen una visión que, como argumentó el filósofo inglés John Gray hace un mes, ignora el lado oscuro del mundo moderno.

Los problemas sólo pueden existir fuera de este mundo y son sobrenaturales o solo afectan a minorías ‘exóticas’, enmarcables en convencionalismos y estereotipos fácilmente reconocibles.

Todas las series que retratan situaciones conflictivas o jodidas (tipo The Wire o Breaking Bad) lo hacen enmarcándolas en paisajes o sitios muy específicos. Es decir, una gran parte de Breaking Bad es el estado desértico en el que viven, la cercanía a México, el aislamiento que aprovechan para cocinar, etc. Presentan problemas, pero haciendo énfasis en la localidad. En The Wire es más o menos parecido: presenta un montón de problemas, pero en zonas marginales de una ciudad marginal como es Baltimore. Son negros que venden droga en un ghetto, un problema que se ha estereotipado y normalizado desde hace décadas. Es un problema del que estamos ‘vacunados’ por asi decirlo.

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El ordenador ha destruido la distancia, tanto física como imaginaria. El espectador está profundamente inmerso en la acción y su pensamiento está inextricablemente ligado al de los personajes. Ha perdido toda objetividad respecto a la acción, hasta el punto de ser prácticamente incapaz de hacer la distinción entre actor y personaje (véase todos los obituarios de James Gandolfini en los que se hablaba del personaje en vez del actor).

La existencia de las series se ha visto reforzada y amplificada gracias al uso que hacen del ordenador personal como unidad ‘empresarial’ de placer instantáneo, diseñada para complacer a su dueño con la diligencia y eficacia de un empleado. En ciertos ordenadores hasta puedes darle órdenes a una voz de mujer que obedece con docilidad.

Las series se aprovechan de la retórica corporativa/productiva que siempre ha rodeado a los ordenadores para ponerlos al servicio del entretenimiento industrial y masivo.

Como el director de tu propia compañía de entretenimiento, desde tu escritorio decides qué ver y le ordenas a un obediente empleado ultra-productivo que te traiga de inmediato la serie de tu elección.

El ordenador como nuevo proveedor de entretenimiento ha incentivado un cambio en la narrativa audiovisual que, las series, han explotado gracias a su estructura rutinaria, su contenido conservador y su mensaje recomfortante.

Volviendo a la cita de Walter Benjamin, el ‘afán de las masas por acercarse física y mentalmente’ ha sido llevado al siguiente nivel gracias al ordenador personal y a las series, proporcionando conjuntamente una experiencia aún más empática en la que la rutina del personaje atrapado se sincroniza y reproduce en el espectador.

Un anuncio de YOMVI del 2010 llegó a verbalizar este fenómeno, haciendo la siguiente pregunta retórica:

¿Qué es la vida sino una sucesión de capítulos sin fin?

Me llama la atención como en España, parte del público ‘intelectual’ ha decidido extraer lecciones políticas de estas series.

Todo el espectro político, desde medios conservadores como El Mundo o JotDown a políticos ‘jóvenes y progresistas’ como Pablo Iglesias, ha encontrado enseñanzas políticas en las series.

Esa reacción revela en las series un rasgo característico de los ‘blockbusters’ de Hollywood: una ambigüedad política que agrada a todos.

A través de esto, las series consiguen que todo pensamiento político se articule dentro del marco que fijan estos productos de la ideología dominante: es imposible teorizar una nueva estructura ideológica si se hace en términos aprendidos de Juego de Tronos y House of Cards.

También es interesante que el público objetivo de las series tiende a ser personas nacidas entre 1965 y 1980. Desde los entrevistados de los documentales españoles sobre series, a los actores que anuncian los distintos sistemas de consumición, todas las personas que estan involucradas en el mundo de las series tienen entre 50 y 30 años; los adolescentes y los ancianos relegados a figuras periféricas.

Las personas de este rango de edad coinciden con el público al que se destinaron los primeros blockbusters como Tiburón o La Guerra de las Galaxias; películas que primaron la tecnología, los efectos especiales y la acción sobre el contenido, haciendo un gran hincapié en su aspecto más industrial y promoviendo la fetichización de objetos (juguetes, pósters, merchandising, etc).

Esta generación de españoles parece seguir inmersa en esa fascinación y fetichización del producto industrial norteamericano, hoy en día encarnado en las series.

Esta fascinación está implicitamente ligada a cierto desconocimiento, que se refuerza gracias a la más absoluta ausencia de crítica real.

Las series de contenido político como House of Cards, Veep, Boss, etc. crean una ilusión de crítica, señalando defectos conocidos y asumidos por el público como la ambición o la corrupción. Estas series supuestamente ‘subversivas’ no hacen sino normalizar los males de la política y establecerlos como reglas para manejarse dentro de ella.

El ‘crítico de series’ de El Mundo, Alberto Rey, ejemplifica esta ilusión de crítica al destacar que:

la realidad política y económica […] ha erosionado la capacidad de escandalizarse de los ciudadanos hasta un punto en el que podríamos decir que tal capacidad ya no existe. Ya no nos sorprende nada. Ya no nos afecta nada

La ‘crítica’ de la serie política es perfectamente inocua.

Las series en España han sido abrazadas con esa unanimidad tan propia de nuestro país a la hora de asumir e incorporar nuevas modas: de forma masiva y acrítica.

Entre sus virtudes casi siempre se destaca que “los personajes están más desarrollados”, como si eso fuese algo bueno por naturaleza.

Mi teoría es que cuanto más ‘desarrollas’ un personaje, más bidimensional se hace.

Suena muy contradictorio, pero me parece que parte del carácter humano es que es ‘misterioso’ y nunca puedes meterte del todo en la cabeza de otra persona; la mayoría de los rasgos de las personas se dejan a la  interpretación y creo que eso es algo que consigue el cine. No conseguir desarrollar por completo a un personaje es una virtud porque en la vida real no somos capaces de analizar realmente a otra persona, dependemos mucho de sospechas e interpretaciones. Creo que el desarrollo tan profundo que hacen las series define en exceso a los personajes hasta encasillarlos.

Los personajes se convierten en seres más predecibles; se ignora por completo el componente irracional de la mente humana.

Otra ‘virtud’ que se tiende a destacar de las series es su habilidad para convertir a criminales en héroes. Se supone que con esto están adentrándose en terreno tabú y siendo transgresores.

Es interesante como en la mayoría de casos, estos antihéroes son blancos. El ejemplo más claro es quizá Breaking Bad, donde los criminales blancos tienen motivos y problemas, mientras que los latinos son violentos autómatas que matan por defecto.

Hombres Blancos Que Cometen Crímenes vs Hombres Negros Que Cometen Crímenes
Hombres blancos que cometen crímenes vs. Hombres negros que cometen crímenes

Teniendo en cuenta lo que está pasando ahora en EEUU, creo que merece la pena examinar el componente racial en la representación del crimen. A un adolescente negro se le pegan dos tiros en la cabeza por robar unos puros mientras que los criminales blancos de la pantalla son idealizados, comprendidos y apoyados.

En fin. Con este texto espero haber sido capaz de ligar el auge de este entretenimiento con su nueva pantalla: la del ordenador, asi como haber resaltado alguno de los aspectos menos mencionados de las series para fomentar un poco de sano y necesario escepticismo.

Toda la introducción sobre las salas de cine viene de este artículo: “The architecture of the illusive distance” de Amir H. Ameri

Para más mandanga sobre los DVR y el sistema de consumo bajo demanda: “Rationalizing television in the USA: neoliberalism, the attention economy and the digital video recorder” de Max Dawson

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Un comentario en “SERIES EN EL ORDENADOR: ENTRETENIMIENTO & TECNOLOGÍA EN EL S.XXI

  1. Me parece un análisis interesante y necesario, si bien echo de menos algo y quiero puntualizar otra cosa. Digo que es interesante porque parece que estemos abrazando las series como panacea cultural y hay muy poca crítica al respecto, menos aún consumo crítico. Luego cualquier texto que trate de contextualizar este fenómeno es necesario. Más aún si resulta así de audaz, llevando algo más lejos y de modo más argumentado esto que apuntabais aquí: https://youngvibez.net/2013/04/17/hay-algo-turbio-en-las-series/

    Cuando digo que echo de menos algo, me refiero a que la contextualización histórica es muy acertada. Pero falta todo el consumo doméstico que desemboca en la pantalla de ordenador: antes de eso hemos tenido VHS (Betamax o Video2000 también, aunque breve), DVD y Blu-Ray. Y todos ellos permitían muchas de las ventajas que citas aludiendo a la pantalla del ordenador. Habría que ver qué papel cumplen estos formatos previos y cómo ejercen de bisagra entre la experiencia de cine tradicional y el ordenador (o streaming, preferiría llamarlo yo, ya que la pantalla es sólo el formato).

    En cuanto a la puntualización, no creo que sea acertado meter a The Wire dentro del saco de Breaking Bad y tantas otras porque sí tiene una intención política explícita, como bien se encarga Simon de dejar claro en cada intervención pública que tiene. Ya sé que cuenta una historia muy local, pero su vocación es tratar de trascender eso para mostrarnos cómo nuestro actual sistema económico/político prima sobre lo social, excluyendo a muchos de sus actores en el camino. Para completar su visionado recomiendo siempre leer The Corner, que fue el libro que dio origen a la serie, una investigación de los mismos autores que se mezclan con todas las personas que tienen relación directa con el mundo de la distribución y el consumo de drogas, los negros a los que aludes en el artículo.

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